www.paiberdin.com

Н.Провозина
г.Ханты-Мансийск, ЮГУ

Новые технологии в искусстве:
от «музыки машин» к «машинной музыке»

В статье излагаются основные явления истории музыкального авангарда в аспекте его развития от «музыки машин» (урбанизм) к «машинной музыке» (создание музыки с помощью машинной технологии), а также перспективы использования компьютерной техники в музыкальной педагогике. Для преподавателей информатики и музыкальных дисциплин, студентов музыкальных специальностей.

1.

Взаимодействие музыки и техники — вопрос, имеющий многовековую историю. Существование, бытие музыки любых эпох невозможно представить без активной технической мысли, совершенствовавшей и создававшей музыкальные инструменты (орган, фортепиано, флейта, саксофон и т.п.). Однако «ведущим» в этом процессе обычно было искусство, его потребности. Уже в ХХ веке уровень их отношений значительно меняется. Поскольку техника во многом определяет среду обитания человека, то соответственно меняется и предмет, и средства создания художественных произведений. Формирование нового типа культурного пространства в условиях стремительного развития электронных технологий приводит к явным изменениям как в творческой музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской), так и в образовательном процессе.

От «музыки машин» к «машинной музыке» — таков путь взаимодействия музыкального искусства и техники за прошедшее столетие. «Музыка машин» — это результат увлечения композиторов 20-х—30-х годов урбанизмом и конструктивизмом. Композиторов интересовала возможность передачи музыкальными средствами «машинных» звуков заводов и фабрик, новых ритмов и скоростей автомобилей, поездов и аэропланов.

Будучи по своей сути проявлением футуризма, эти течения, однако, нашли отражение в музыке самых разных по своим эстетическим позициям композиторов. Первыми о желании «выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, крейсеров, авто и аэро», восхвалить «Машину и триумф Электричества» («Манифест музыкантов-футуристов», 1912) заговорили итальянские композиторы Балилла Прателла и Луиджи Руссоло. В начале 20-х годов в этом движении были замечены представители французской «Шестерки»: Артур Онеггер (симфоническая поэма «Пасифик-231»: название указывает на марку паровоза), Дариус Мийо (вокальный цикл «Сельскохозяйственные машины» на тексты фирменного каталога), Франсис Пуленк (фортепианные пьесы «Авто», «Аэроплан», «Автобус», «Железная дорога»). В немецкой музыке на «техническую» тему обратили внимание Пауль Хиндемит (фортепианная сюита «1922») и Курт Вайль (кантата на слова Б. Брехта «Полет через океан»). В начале 30-х гг. произведения с приметами урбанизма создают американские музыканты: в США Чарлз Айвз (балет «Лошадиные силы»), в Бразилии — Эйтор Вилла-Лобос (балет «Развитие аэропланов»). В отечественной музыке склонность к «машинным» образам проявили, в частности, Сергей Прокофьев (балет «Стальной скок» с симфоническим эпизодом «Фабрика»), Александр Мосолов (балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод»), Александр Авраамов («Симфония гудков»).

Следует отметить, что новые звучания и образы создавались музыкальными средствами: «имитирующей» инструментовкой, остинатным ритмом, диссонантной гармонией. Значительно была усилена роль ударных инструментов, подчеркивалась ритмическая функция фортепиано, включались шумовые эффекты. Конструктивизм ощущался и на уровне формообразования — ясности, четкости структуры произведений.

Однако наряду с традиционными инструментами стали применяться и вновь изобретенные, специально нацеленные на новые звуковые комплексы. Так, в 1913 году впервые был продемонстрирован «шумофон» — работавшее на электричестве огромное сооружение из 12 ящиков с рупорами (его создатель Луиджи Руссоло, считал, что «мы неуклонно приближаемся к звукошуму»). В 1920 году слушатели были ознакомлены с терменвоксом — одноголосным электромузыкальным инструментом русского инженера Льва Термена (1896-1993). Свежие краски в музыкальные партитуры Дариуса Мийо, Оливье Мессиана, Андре Жоливе, Пауля Хиндемита, Эдгара Вареза внес изобретенный в 1928 году электромузыкальный инструмент «Волны Мартено» — одноголосный, клавишный, с эффектом вибрато.

2.

Наметившийся процесс создания новых инструментов, проходивший параллельно с увлечением «техническими образами» начала ХХ века, в послевоенное время перерос в «машинную музыку», т.е. такую, что сочиняется и исполняется при помощи новых технологий. Наиболее значительной предпосылкой переустройства музыкального искусства — его образов, творческого процесса сочинения и исполнения — явились, в частности, открытия в области электроники и магнитной записи. Однако этот процесс перехода на новые «машинные» технологии нельзя объяснять только чисто музыкальными потребностями. По-видимому, здесь присутствовали и причины социально-психологические, такие, например, как духовная опустошенность человека послевоенного времени. Катастрофа войны еще продолжала свое разрушение — через разрушение эстетических основ искусства. Мощные достижения научно-технической мысли казались наиболее реальной опорой и защитой человека, аргументом общественного прогресса.

В середине ХХ столетия научно-технический прогресс нашел наиболее тесный союз с авангардистскими течениями искусства — «конкретной» и «электронной» музыкой. «Конкретная» музыка (иное название — «магнитофонная») возникла благодаря французскому инженеру-акустику и композитору Пьеру Шефферу, не знавшего, кстати, об экспериментах
20-х гг. с шумовой музыкой. «Конкретная» музыка не только продолжила футуристическую образность начала столетия, но и начала «новую эру» музыкального мышления. Используя звуки реальной жизни (работа поршней, скрежет трамваев, гудки клаксонов, фабричные сирены и т.п.), «конкретная» музыка уже не столько «изображала» машины, сколько становилась созданием «машин». Процесс «сочинения» «конкретной» музыки включил в себя запись на магнитофонную ленту немузыкальных звуков (удары молотка, смех, плач и т.п.), деформацию их высоты, тембра, длительности звучания исходных элементов, переписывание пленки от конца к началу (ракоход), монтаж, наложение отдельных записей на одну пленку. (П.Шеффер о своем «Этюде с железными дорогами»: «Восемь тактов accelerando прибытия локомотива, потом tutti вагонов… Толчки поршней, образующие каденцию». Произведение представляло собой монтаж звукозаписи, которую композитор производил на вокзале).

Еще более радикальное изменение звукового пространства внесла «электронная» музыка. Ее основоположник немецкий композитор Карлгейнц Штокхаузен предложил в качестве источника музыкального произведения электронный генератор, дающий «чистое колебание», «синусоидные звуки», полностью освобожденные от обертонов (а значит — от тембра). Электронная музыка дала возможность создавать новые звуки, не имеющие ассоциаций ни с голосом, ни с тембром инструментов, ни с явлениями реальной жизни. (Первый коммерческий синтезатор был выпущен в 1965 году. Его создатель Роберт Муг опирался на теоретико-практические достижения немецкого инженера Харальда Бодэ (США), еще в 1937 году разработавшего электронный орган). При этом традиционная запись произведения (нотами) стала ненужной: композитор одновременно выполняет и роль исполнителя своего произведения. В то же время, даже по словам самих авангардистов, «машинная» музыка становится «музыкальными консервами» (Э.Денисов), раз и навсегда зафиксированным замыслом, не дающим иных вариантов в процессе исполнения.

Оставляя за рамками данной статьи образно-эстетическую сторону «конкретной» и «электронной» музыки, укажем на ее сонорность, возможность разнообразить само звучание. История развития «машинной» музыки свидетельствует, что ее наилучшее использование — прикладное (кино, театр) или в синтезе с симфоническим или камерным оркестром.

На рубеже ХХ-ХХI вв. в эволюции обновления «языка», средств выразительности музыкального искусства все более значительную роль стали выполнять компьютерные технологии. Они затронули все три основных этапа «жизни» музыкального произведения: композиционный процесс, исполнение и восприятие. Все известные к началу ХХI века компьютерные музыкальные программы по своей направленности объединяются в несколько групп, основными из которых являются:

  1. Аудиоредакторы (разделение звука на части, обработка эффектами и т.п.).
  2. Программные синтезаторы (создание звуков различных характеристик).
  3. Программы многоканальной записи и монтажа звука (студийное устройство).
  4. Служебные программы и драйверы, предназначенные для работы с внешними устройствами (проигрывание компакт-дисков, MIDI-файлов и др.).
  5. Секвенсеры (от слова в значении «последовательность») — устройство записи, редактирования, проигрывания, аранжировки MIDI-композиций; другие программы для работы с MIDI (анализ мелодии, подбор аккомпанемента в соответствующем стиле).

Электроника дает возможность выстроить акустику зала, оперировать трехмерным пространством, над чем раньше композиторы и не задумывались. К концу ХХ века эффектами электронной музыки пользовался прежде всего кинематограф, о чем свидетельствует, например, музыка Эдуарда Артемьева в фильмах Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), Андрея Кончаловского (телефильм «Одиссея»), Никиты Михалкова («Сибирский цирюльник»).

Самостоятельного же вида компьютерной музыки, как считает Эдуард Артемьев (первый из отечественных композиторов, посвятивший себя электронной музыке), пока нет, «новая технология уже есть, но нет новой музыки». По его мнению, большая часть пишущих композиторов не понимает, что такое компьютерная музыка, а для создания качественно нового искусства нужны музыканты не с классическим образованием, а хорошо знающие достижения электронной и рок-музыки.

Неоднократно высказывалось суждение, что музыкальное искусство ХХ века явилось лишь продолжением, развитием музыки ХIХ столетия. Однако нельзя не учитывать, что ХХ век дал толчок развитию «акустической» музыки с ее возможностями «ощущать» пространство, звуковую глубину и перспективу. До сих пор композитору было достаточно рояля и оркестра. Современный же композитор должен владеть хотя бы азами звукорежиссуры.

3.

Одной из главных тенденций в сфере музыкальной педагогики ХХI века является ознакомление учащихся с информационно-компьютерными технологиями. Их освоение необходимо, во-первых, для профессиональной подготовки композиторов и исполнителей, во-вторых, для применения в качестве источника вспомогательного учебного материала (справочного, обучающего, редактирующего, звукозаписывающего, звуковоспроизводящего и т.п.).

Методы, открытые в электроакустической музыке, формируют новую композиторскую технику. Современные профессиональные требования к композитору предполагают его знания в области акустики, электроакустики, звукозаписи. Для будущих композиторов важно изучение программного обеспечения, методов звукового синтеза, языка звукового программирования. Необходимо его ознакомление с методами управления отдельными параметрами звуков, моделированием резонанса, созданием фактурных пластов. Компьютерные технологии дают также возможность композитору проводить техническую работу: осуществлять звуковой коллаж, «склеивать» разные фрагменты, редактировать записанный материал.

В консерваториях уже накоплен определенный опыт в преподавании студентам специальности «композиция» учебных дисциплин соответствующей направленности. В ряде вузов (Москва, Санкт-Петербург) электронные технологии применительно к музыкальному творчеству изучаются факультативно, а как предмет учебного плана — в Уральской консерватории (курс «Электронная и компьютерная музыка»). Практическая работа студентов, а также композиторов Екатеринбурга (Т.Комарова, В.Галактионов, О.Пайбердин и др.), осуществляется в Студии электроакустической музыки. Здесь на основе компьютерных систем разрабатываются звуковые «словари», создаются музыкальные композиции с привлечением световых и цветовых спецэффектов, кино-видеоряда, актерской пантомимы. (Т.Комарова. «Осенние отражения» для голоса и электронных инструментов; Reflektions, Sensations для синтезаторов и компьютера. О.Пайбердин. «Цивилизация» для синтезатора и компьютера).

Кроме композиторской деятельности, компьютерные программы применимы также в обучении игре на инструментах, в развитии музыкального слуха, в проведении прослушивания музыкальных произведений, в подборе мелодий, в аранжировке, импровизации, наборе и редактирования нотного текста.

Так, «Экспериментальная лаборатория прогрессивных технологий», созданная в ЦИОДС (Ханты-Мансийск), имеет определенный опыт по формированию музыкально-исполнительских навыков в обучении игре на духовых инструментах (класс С.И.Низкодуба). Программное компьютерное обеспечение помогает диагностировать диапазон инструмента, беглость исполнителя в пассажах, исполнение штрихов и динамических оттенков, артикуляцию и т.п.

Компьютер также дает возможность разучивать пьесы с «оркестром», выполнять функции «тренажера» по дирижированию (с использованием телеаппаратуры), проводить музыкально-слуховой анализ мелодий (тем) произведений в курсе истории музыки. Для многих музыкальных дисциплин компьютер является незаменимым источником библиографических и энциклопедических сведений. Наконец, компьютер широко используется как средство нотного набора текста музыкального произведения.

Использование компьютерных технологий ориентировано на индивидуальный характер работы, что в целом отвечает особенностям занятий музыкой. Персональный компьютер дает возможность регулировать индивидуальный режим работы музыканта в соответствии с его темпоритмом, а также с объемом выполняемой работы.

Однако внедрение информационных технологий в музыкально-образовательный процесс в целом все же носит бессистемный характер. Зачастую информатика не дает желаемых результатов и по той причине, что лишена профессиональной ориентации.

4.

Требования общества начала ХХI века сводится уже не к простой компьютерной грамотности, а к формированию информационной культуры музыканта. Однако во взаимоотношениях музыки и техники по-прежнему остается проблема творческого начала в искусстве. Среди композиторов по-прежнему существует стойкое убеждение, что «машина» не дает возможности реализовать творческий импульс, индивидуальность композитора. Примечательно, что к такому мнению приходят даже те, кто уже значительную часть своего композиторства отдал машинным технологиям. Подтверждением этому служит, например, высказывание авангардиста 60-х—80-х гг. Э.Денисова: «Машина сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и совершенные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны», который и делает музыкальное произведение произведением искусства… мы … не сможем вдохнуть в нее «душу», машина всегда будет имитатором… Но машина станет помощником композитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения». К подобному заключению пришел и О.Пайбердин, авангардист середины 90-х гг.: «в электронной музыке» отсутствует такое ценное качество, как коммуникативность, …в ней нет глубины, простора, звук стоит на месте, он не живой».

Как свидетельствует современная практика композиции, подлинно художественный результат достигается при сочетании традиционных и электронных технологий. Говоря о будущем музыкального творчества можно предположить, что это будет развитие так называемого «третьего направления», синтезирующего средства элитарной (академической) и массовой (развлекательной) музыки.

Прогноз развития музыкального образования опирается на реальный стремительный прогресс в компьютеризации жизни общества. Поэтому включение предмета «Математика и информатика» в учебные планы художественных специальностей безусловно своевременно. Однако предмет уже требует коррекции в сторону профессиональной ориентации, например, включения в него раздела (темы) «Музыкальная информатика». В качестве спецкурсов или факультативов востребованы «Основы музыкальной композиции и компьютерной аранжировки», «Применение персонального компьютера в музыкальной деятельности», «Компьютерные программы набора нотного текста», «Информационные технологии в музыкальном образовании» или, как в учебном плане специальности «музыкальное образование» Югорского государственного университета, «Музыкальные компьютерные технологии».

Первая публикация:
«Образование, наука и техника: XXI век», Вып. 3
^  вверх  ^ www.paiberdin.com